LÍMITE Y ESPACIO PÚBLICO

In memoriam Eugenio Trías

 

Uno de los conceptos más ricos y sugerentes elaborados en el pensamiento de fines del siglo XX ha sido el de límite. Una verdadera idea seminal fruto del trabajo del recientemente desaparecido Eugenio Trías, el más grande de nuestros filósofos después de Ortega. El concepto de límite, que le valió a Trías la concesión del llamado Nobel de filosofía, el premio Friedrich Nietzsche, a toda su trayectoria creativa, ha sido aplicado a numerosos campos de conocimiento tales como la estética, la fenomenología de la religión, la hermenéutica, la filosofía pura o la música, entre otros. El concepto de límite nace en el mundo de las ciencias humanas, sin embargo, no ha sido suficientemente desarrollado en este campo, sobre todo en sociología o en historia, en parte por desconocimiento y en parte por la reducción radical de líneas de investigación y puntos de vista originales de estas disciplinas en los últimos años. Este sinsentido científico no va a ser solucionado en estas líneas, pero ensayaremos un pequeño esbozo de los que es capaz de generar una verdadera idea seminal .

     Básicamente, Trías recupera el concepto de límite no como frontera, raya que separa dos espacios, culturas o sistemas, sino como una franja con entidad propia en a que se generan sinergias, acontecimientos, fusiones, y en la que encontramos habitantes propios. Recuerda Trías el “limes “ romano, aquella frontera cambiante y movediza entre el mundo de los bárbaros y el Imperio. Vivían allí los “limitanei”, que participaban de ambos espacios al tiempo que desarrollaban un “modus vivendi” propio en un “locus” particular. Aunque no se han querido relacionar, hay otros “limes” actuales que pueden servir de ejemplo, léase la frontera entre Estados Unidos y México o la que constituye el sur de Europa, en especial el sur de España e Italia y Sicilia.

     En definitiva, Trías aprovecha este viejo concepto para fundamentar su monumental sistema trasladado a la metafísica; el organigrama contempla el llamado círculo del aparecer, donde se sitúan todas las cosas objeto de la percepción y al otro lado, el círculo hermético, donde habita el misterio, la fe para los creyentes, las utopías y esperanzas del hombre, la concepción individual del futuro… Entre ambos, esa frontera que es el “limes”, el lugar donde habita el ser humano, un animal cuya esencia es ese columpiarse entre el aparecer y el círculo hermético, dotado de la llamada “razón fronteriza”, espacio de diálogo entre la razón lógica y sus sombras, entre ciencias y arte o religión. Las traslaciones a las distintas ramas de la filosofía de ese espacio enriquecido que bebe de ambos círculos han sido múltiples, pero, repito, encuentro una carencia esencial en las ciencias humanas. Si trasladamos la idea de “limes” al concepto de espacio democrático como “locus” mental y espacio público como “locus” social, nos encontramos que el círculo hermético puede ser descrito como el lugar de la utopía, de los anhelos de tantos hombres libres que se aventuraron en él para crear la Carta de los Derechos Humanos o los sistemas democráticos más avanzados. El círculo del aparecer es hoy, en nuestra sociedad del espectáculo, eso mismo, puro aparecer, el gran sistema de simulacros sostenido sobre los pilares de la sociedad de consumo, el capitalismo radical y la conciencia metafísica de la ciencia, que opone sujeto (sujeto humano-deshumanizado) frente a objeto (la naturaleza entera como dada para su consumo).
     El espacio del “limes” donde realmente vivimos, pensamos y nos relacionamos los hombres, sólo puede ser un espacio democrático sostenido por un “locus” público, de lo contrario, la franja desaparece, el espacio de interacción se reduce a una mera imagen y el círculo hermético, el  lugar de las utopías, de los anhelos y de las esperanzas, del espíritu de progreso y de la fe, se oculta, “lethes”, siguiendo a los griegos o se sumerge, siguiendo a los geólogos, como una placa tectónica, que vuelve al interior de la tierra engullida por otra placa que se superpone (el aparecer). El limes es sagrado, no debe tocarse, como sugerí en una entrada anterior, ver http://jumilla-amalgama.blogspot.com.es/2012/02/el-valor-de-cambio-y-lo-sagrado.html, si perdemos el "limes", lo perdemos todo. Y eso es precisamente lo que estamos haciendo, destruyendo sistemáticamente el espacio democrático, el espacio público, aquél que nos permite ser seres humanos plenos, asomados a un futuro misterioso pero lleno de posibilidades.  En la próxima entrada analizaremos con más profundidad algunas facetas de este proceso de desintegración.

DESDE LA DISTANCIA, GOYA NOS OBSERVA

In memoriam Stephane Hessel

La historia es caprichosa, es posible que por eso muchos, por conveniencia, cada día le hagan menos caso. Pero la historia busca sus caminos secretos para transmitirnos sus consejos, unas veces mediante lugares y acontecimientos, otras, en fin a través de personas.  Hace exactamente doscientos años terminó la Guerra de la Independencia española, un 20 de octubre; aquel 1813 se iniciaba, un 5 de enero, con la abolición por las Cortes de Cádiz del Tribunal de la Inquisición (que volvería a renacer legislativamente antes de una nueva derogación en 1820). El año terminaba con la abdicación, el 29 de diciembre, de José I Bonaparte, el testaferro impuesto a España por su hermano Napoleón. Aquel año definitivo (y todos los que le precedieron) fue documentado por el primer reportero gráfico de la historia: Francisco de Goya.

En las paredes del Museo del Prado cuelga como un grito un cuadro fundamental con el título de Los fusilamientos de la Moncloa. Es una obra inaugural de muchos movimientos, desde el Romanticismo al Expresionismo, es la primera pintura al óleo que puede ser considerada un auténtico reportaje de guerra, pero es sobre todo, la más certera y sincera representación de la suerte adversa del pueblo español que un artista o poeta haya sido capaz de crear. Muchas otras obras, desde el Guernica de Picasso a La Libertad guiando al Pueblo, de Delacroix o El Fusilamiento de Maximiliano I, de Manet, se lo deben todo.

El pasado 23 de febrero, el pueblo español se alzó una vez más en una multitudinaria expresión de malestar, no muy diferente a la  que contempló Goya en 1808. Esta vez se ha bautizado “marea ciudadana”, en otras ocasiones se ha hablado de sublevación, levantamiento o insurrección, hoy se eluden esas expresiones por hallarse el país en un régimen democrático, siendo sustituidas por el término “protesta”. Pero como en otras ocasiones, Francisco de Goya, encaramado en su pedestal de la Puerta Norte del Museo del Prado, que le ofrece unas vistas privilegiadas del Paseo del Prado, ha visto pasar niños, jubilados, familias enteras, parados, funcionarios, mineros, bomberos, jóvenes sin futuro, ciudadanos alarmados, enfurecidos, asombrados, estupefactos, juntos bajo pancartas multicolores.

En la distancia, Goya nos observa.

La tarde del 23 de febrero de 1981, Goya vio pasar un autobús repleto de guardias civiles, treinta y dos años después, contempla desde su atalaya los ríos de gentes variopintas que suben por el Paseo del Prado hacia Neptuno. Según fuentes oficiales, 1400 efectivos de policía custodian las calles ante una marea que los medios, a diferencia de otras ocasiones, no se atreven a cuantificar. Se habla de miles de personas; ¿acaso algunos miles, cientos de miles, cientos de cientos de miles?, poco importa.

Como otras veces, Goya nos observa.

El pintor recuerda en estos trances los rostros ocultos de los soldados franceses, de espaldas al público como anónima máquina de muerte, que disparan contra el símbolo del pueblo, un hombre de rostro atezado vestido con una camisa blanca suelta. Las furgonetas azules, llamadas “lecheras” desfilan y aparcan a las espaldas de la estatua de Don Francisco. En la madrugada se escucharán las cargas de las fuerzas del orden.

Como tantas veces, Goya nos observa.

Don Francisco recuerda ahora otra de sus pinturas, ésta vez sin encargo oficial, que muestra a dos mozos en un duelo a garrotazos, hundidos hasta las rodillas en un lodazal del que no pueden –ni quieren- salir. Están doblemente condenados, por su odio y por su inmovilidad irredenta. Premonición de todas las guerras civiles de este país, del encasillamiento cerril, del sustrato reaccionario que nos sigue lastrando.

Piensa Don Francisco en el interior de su alma de bronce que hay demasiadas coincidencias, que todo vuelve y retorna, los soldados y los policías, el pueblo inculto, los represaliados por el poder invisible. Piensa Don Francisco desde su atalaya del Prado que seguimos presos del lodazal y que el duelo eterno de las dos Españas vive su enésima edición.

Desde la distancia, como tantas otras veces, Goya nos observa.

RAJOY, FORMATOS Y SIMULACROS.

Hace ya diez días que el actual presidente del gobierno español habló desde el interior de una sala sellada a una concurrencia de periodistas ubicados en otra sala sin comunicación con la primera. Dicho así, las posiciones relativas de compareciente y medios resultan como mínimo extrañas. Cabe pensar en un micrófono en la sala que recoja las posibles preguntas. No es el caso. La comparecencia no admite preguntas, su formato es la declaración ¿Declaración tras una puerta sellada? ¿Cómo es posible? La pregunta sería obvia sin el dato que convierte esta puesta en escena en un auténtico juego de espejos barroco; una imagen del presidente emitida por la pantalla plana de una televisión HD de al menos 40 pulgadas, domina la sala de prensa. La imagen no es el presidente, claro está; la lección número uno de los estudios de semiótica aplicados al icono es que una imagen no es la realidad. La imagen del presidente habla, emite sonidos. ¿Es la voz del presidente? ¿Es un sonido virtual? Realmente no podemos saberlo. El notario, aquel que autentifica los mensajes, no puede darnos la razón. Dicho de otra forma, en una sociedad donde los propios ciudadanos son cada vez más los dueños de sus propias noticias, el papel del periodista es certificar que los mensajes que los distintos canales envían son auténticos o tienen alguna relación con la realidad. Puesto que los medios convocados en la sala de prensa no pueden acceder a la presencia del presidente (nótese el juego de palabras), no tenemos forma segura de saber si esta imagen que nos habla corresponde a la realidad de ese presidente.

Se hace urgente en este punto recordar de nuevo a Jean Baudrillard y su ya clásica teoría de los simulacros, porque si, como dice el sociólogo francés, un simulacro es “más real que lo real”, y a su vez es completamente falso; si coincidimos en que un simulacro es “lo falso revestido de toda la energía de lo verdadero”, la supuesta comparecencia del presidente Rajoy se puede nombrar como el simulacro perfecto. De hecho, parece un ejemplo de libro no sólo de la absoluta incultura semiótica y audiovisual de los asesores de Mariano Rajoy, sino también de cómo un simulacro puede alcanzar mayores dosis de coherencia, de presencia, de solidez, que la propia realidad. Una prueba de esta coherencia: el adjetivo “falso” es el más usado en esta “falsa comparecencia”; otra prueba, la frase que se cuela entre los reporteros es: “Hoy el formato es la noticia”, por tanto, la elección de la pantalla plana no es casual, porque lo que caracteriza al simulacro es su cercanía obscena, su hiperrealidad, que oculta un vacío absoluto. La frase es una clara referencia a aquella otra de Marshall McLuhan: “El medio es el mensaje”. El propio motivo de la comparecencia de Rajoy, los llamados “papeles de Bárcenas”, deviene en un largo conflicto entre certeza y falsedad.

Así pues, como comunicadores, los asesores de Rajoy quizá son unos ineptos, sin embargo, como generadores de simulacros son magistrales, porque, ¿acaso no querían otra cosa que conseguir un simulacro perfecto? ¿Acaso importaba algo el contenido de la noticia? La declaración carecía de importancia, todo el mundo sabía que se no podía decir otra cosa que “falso, falso, falso”.

La escena parece una reedición perversa de Las Meninas de Velázquez. En el óleo, los reyes aparecen reflejados en un espejo al final de la sala, se supone que porque están posando para el pintor, pero están fuera del espacio del cuadro, no pertenecen al mismo, se sitúan, digamos, a las espaldas del propio  espectador. Comparando, diríamos que Rajoy es el Rey reflejado, Velázquez encarna a los periodistas y los espectadores del cuadro son los ciudadanos. En cuanto a las propias Meninas, ¿porqué no la plana mayor del Partido Popular? Sólo una diferencia elocuente: Velázquez podría dialogar con el Rey mientras lo pinta, los periodistas tan sólo pueden grabar el espejo-pantalla.

Y es en este punto donde la semiótica de este juego de espejos alcanza su mayor grado de monstruosa y obscena coherencia. Hasta ahora hemos visto la escena como parapeto, simulacro vacío que emite vacías fórmulas, que nos hipnotiza e impide ver más allá. Pero pensemos por un momento que no es así, que lo que consideramos simulacro no es sino un mero biombo transparente o bien un cristal donde se refleja a su vez otra imagen simulada. Si es así, lo que deviene en simulacro no es esa pantalla hiperpresente, sino lo que está detrás de ella. La pantalla tan sólo es otro espejo más, el espejo de una simulación. Porque el verdadero y terrible simulacro es ese presidente tapado, oculto, encerrado tras una pared e incapaz de dirigirse a alguien que no sea su propia escena (como todos los simulacros que conocemos), incapaz de emitir mensajes reales, sino sólo frases hechas que quieren ocultar que él mismo es “lo falso”, que él mismo no es sino una mentira, como la democracia de la que ha nacido; un simulacro, una falsedad más fuerte que la realidad, que la triste y simple realidad escondida de este país…

ZOMBIS, VAMPIROS Y OTROS SIMULACROS DEMOCRÁTICOS

Entre las figuras más complejas a la vez que populares que han difundido los medios de masas actuales se encuentran los zombis, vampiros y otros seres fronterizos nacidos al amparo del género de terror. Sus relaciones metafóricas con la realidad son más que evidentes, sobre todo si establecemos comparaciones a nivel económico, social y político. Son numerosos los ensayos y artículos que han tratado el tema, pero citaremos aquí solamente las reflexiones de José Saturnino Martínez García en Le Monde Diplomatique, edición española del mes de octubre. Este autor nos recuerda, para empezar, el origen del zombi como esclavo que simula su muerte para ser libre. Sus congéneres extienden la leyenda de que es un ser sin alma controlado por un brujo. La actual versión del zombi, aquella que hizo famosa George Romero, nos introduce en la idea de algún tipo de enfermedad o mal secreto que deja a los hombres no solo sin alma, sino también sin cerebro, o al menos con el indispensable paleocórtex que les permita deambular. Los nuevos zombis, los de Michael Jackson, son además caníbales. José Saturnino Martínez nos hace una primera referencia social que me parece muy acertada, en tanto remite a las relaciones muertas en el ámbito urbano alienado de los solitarios dúplex o  adosados (explotado ampliamente en el cine), o  nos recuerda a las personas con las que se ha perdido la amistad, que vagan alrededor nuestro como cáscaras vacías. Dicho en palabras del ensayista: “la genta a la que queremos ya no está ahí, están sus cuerpos, pero no la relación personal”. Si utilizamos la terminología de Baudrillard podemos decir que un zombi es un simulacro de ser humano, un simulacro de la existencia.

A propósito de Walking Dead, el popular cómic y serie norteamericanos, José Saturnino Martínez se interna en una hábil disección del estado europeo post-crisis, donde el orden político ha sido sustituido por el orden policial, siendo la crisis la amenaza irracional exterior encarnada por los muertos vivientes en el supuesto del Apocalipsis Zombi. Conocemos demasiado bien este argumento que esgrimen los gobiernos sin ideas de esta Europa terminal; puesto que la amenaza es tan grande, se deben unir las fuerzas de tal manera que cualquier disensión, debate, opinión contraria (es decir, lo constitutivo del orden político) quedan fuera de toda posibilidad, porque el gobierno, ante la situación de emergencia, asume todo el control e impone “una única solución como natural, pues no hay alternativa”. La “polémica sobre lo común” ha quedado derogada. El articulista de Le Monde Diplomatique sólo ve una diferencia entre el orden de cosas de Walking Dead y la situación de la que es metáfora, nuestro propio orden social; mientras en el primero no hay gobierno, y los propios ciudadanos construyen el orden policial, en el segundo caso sí lo hay. Difiero de su análisis sólo en un punto, y remito a la entradas de este blog de hace un año, http://jumilla-amalgama.blogspot.com.es/2012/02/la-emergencia-del-estado-simulacro.html en la que, aparte de hablar de soslayo de los consumidores-zombis, del consumo como forma de democracia neoliberal, se plantea la posibilidad de algo parecido a un estado zombi, controlado por un brujo exterior, llámese Troika, llámese mercados deudores. Para clarificar el símil hay que remitir al conocido cuento de Poe en el que un moribundo, Míster Valdemar, es mesmerizado en el momento mismo de morir. La hipnosis aguanta artificialmente el cuerpo en un estado fronterizo entre vida y muerte hasta que el final del experimento, meses después, nos devuelve a la realidad del cuerpo, un  “horrible caos putrefacto”. Esa es la situación de algunas democracias europeas, entre ellas la española, un simulacro de estado que, como una cáscara, oculta la corrupción y la decrepitud del interior. La hipnosis a la que están sometidos sus miembros, zombis-esclavos a la antigua usanza caribeña, impide el desmoronamiento prematuro en tanto la tercera figura de esta triada del horror, el vampiro, un símbolo demasiado claro y presente, pueda seguir succionando el fluido vital. Lo peor en este cuerpo infrahumano es que dentro de él conviven los zombis y los vampiros, en una intimidad que no promete nada bueno; una vez más la realidad supera a sus metáforas.

EUROVEGAS Y LOS SÍMBOLOS

La palabra <símbolo> es una de las más coherentes en cuanto a su etimología en las lenguas romances. Deriva de dos radicales, <sin>, que viene a equivaler a juntamente,  y <bolon> del verbo griego <ballein>, que significa lanzar o arrojar. El <symbolum> latino era una moneda que se partía en dos, de forma que las personas que la portaban se reconocían entre sí como prueba de un vínculo infranqueable. Guardaban los dos trozos hasta que se encontraban y podían unirlos, ellos mismos o sus enviados. De aquí, el antagonista <diabolon>, que significaba la separación irreparable. Por ello, hoy en día, el símbolo es la imagen o reflejo perfecto de aquello que se quiere explicar de forma directa y concisa, de una serie de ideas o pensamientos complejos.  Banderas o escudos han sido los iconos más usados como símbolos, pero cualquier objeto es susceptible de convertirse en símbolo, incluido algo que todavía no existe, como Eurovegas, el proyecto del magnate Sheldon Adelson todavía no edificado y cuya ubicación se supone en las cercanías de Madrid.

    Escuché por primera vez esta proposición de boca del escritor Carlos Taibo, que erigía el polémico complejo de ocio como símbolo de la miseria moral de nuestro país en los últimos tiempos, como ejemplo más que elocuente de la cultura del pelotazo, de la sed por el dinero fácil. Pero Eurovegas, el símbolo Eurovegas, es esto y mucho más. En él se resume toda una forma de entender la vida, toda una supuesta cultura en la que la especulación financiera ha terminado ahogando a la corriente neoliberal –un gran casino de apuestas que juega con el futuro de millones de personas, sin reglas de juego, sin alma, sin piedad, sin referentes-. La desregularización absoluta que persiguió el proyecto neoliberal desde los años ochenta tiene su reflejo en la ciudad sin ley que Adelson pretende instaurar en el centro de España, inmune a los tribunales de justicia del resto del país, donde proliferaría el trabajo precario, la contratación ilegal e incluso los oficios fuera del marco jurídico actual, tales como la prostitución. Eurovegas, con sus flamantes hoteles y casinos sólo para los muy ricos y estruendosas y patéticas máquinas tragaperras instaladas en las zonas comunes para los pobres que se acercan al lujo como polillas a la luz de las candilejas, es el sueño enfermizo de la utopía del capitalismo financiero en su etapa de decadencia. El lujo desmesurado, las decoraciones horteras, los vicios pretendidamente exquisitos, son pruebas más que suficientes de esa decadencia asfixiante que hubiera hecho las delicias de Joris-Karl Huysmans. Todas las más necias pesadillas unidas en un gran símbolo sofocante; pariendo el símbolo del símbolo, como un retruécano, en una imagen del propio Huysmans, Eurovegas es como una tortuga ahogada por el peso de las joyas engastadas en su coraza.

    Sin embargo, en el origen de Eurovegas está el otro lado de esta moneda partida, de este <symbolum>, que a pesar de presentar un rostro barroco y decadente, recargado, remite a la más minimalista, la más abstracta y vacía de las adicciones: la adicción al dinero. Si todas las drogas clásicas, que una tras otra han ido llenando décadas de la modernidad: el alcohol y su poema supremo, la absenta; el opio y sus posteriores derivados; el ácido lisérgico, las anfetaminas y más tarde la cocaína; finalmente las drogas de diseño, prometían placeres concretos, físicos, unidos a las flaquezas y milagros del cuerpo, la adicción al dinero es la más sofisticada y perfecta de las drogas, allí donde el valor de uso ha desaparecido por completo y sólo queda la abstracción de los números y la ambición de poseerlos. Tal adicción es un fenómeno propio de épocas de decadencia moral, social o cultural; recordemos los años dorados del bingo al final de la dictadura en España. Hoy, el juego vuelve, como un símbolo perfecto e imperturbable, porque definitivamente  veinte, cuarenta años son nada, el espejo nítido de nuestro nihilismo. Proliferan las mesas de póker, que inunda las vidas frustradas de nuestros jóvenes. En televisión, las casas de apuestas patrocinan películas en horario familiar. Jugarse el dinero en internet está de moda. Nadie hace nada, nadie, porque los medios de masas simplemente están actuando como camellos para inflar la última gran burbuja que nos dejará definitivamente pelados. Hagan juego.

EL FINAL DEL ENTUSIASMO

En recuerdo del fallecimiento de Santiago Carrillo.

Jean-François Lyotard, el teórico de la postmodernidad, analizaba en 1986 la idea kantiana del “entusiasmo” aplicada a lo histórico-político. Partiendo de que una proposición crítica es análoga a una proposición política sólo en el caso de que ésta no sea doctrinal, Lyotard pasa a analizar las ideas histórico-políticas de Kant en cuanto a los cambios en el devenir humano. Kant busca no ya los datos intuitivos sino los propios hechos que indiquen que “la humanidad es la causa (Ursache) y la autora (Urheber) de su progreso". Estos hechos se encuentran en la esfera del acontecimiento (Begebenheit), cercano al famoso “Ereignis”, de Heidegger, a un darse, al “hecho de darse". La aparición, un tanto misteriosa, de este acontecer en Kant será explicada por Lyotard sobre posteriores escritos kantianos que tienen como base el hecho histórico de la Revolución Francesa, ejemplo claro de eclosión del Begebenheit en forma de “entusiasmo”, que valida la proposición de que “la humanidad progresa continuamente hacia un estado mejor". Kant coloca el entusiasmo bajo la categoría de lo sublime, lo que está más allá de los límites de la razón, pero no en el sentido del sentimiento de lo sublime estético aplicado a los objetos, sino considerando sublime ese mismo sentimiento. El entusiasmo entra directamente en las categorías estéticas, coloca las manifestaciones políticas sin forma u orden establecido, en tanto sublimes, dentro de los juicios estéticos. Como en Kant la belleza y el bien están relacionados, aquí es el progreso  y la autonomía de los pueblos el bien buscado, que justifica la preponderancia de estos “afectos fuertes”, desordenados, que Kant no considera en sí mismos base segura de un orden político. Dicho de otra forma, el entusiasmo garantiza el fermento emocional y estético para que el hecho político cristalice en el bien del pueblo. Lyotard es pesimista respecto a la posteridad de la idea del entusiasmo, considera que el último momento en que éste sentimiento se dio en Occidente fue el Mayo del 68. La idea que hoy tenemos de la política, considera Lyotard, está muy alejada de la que tenía Kant, y se inscribe más bien en la esfera de la dominación. Por otra parte, la forma occidental y actual de acercarse al hecho político por parte del pueblo es más bien la del desencanto, la apatía y la tristeza, cuando no, como en los aconteciemientos del reciente 25-S en Madrid, la total desafección. Lyotard no concebía en 1986 como momento de entusiasmo la transición española, y es posible que siguiera sin hacerlo con posterioridad, pero en nuestro país se pueden considerar estos años posteriores a la muerte de Franco como uno de los pocos momentos de verdadero Begebenheit de la historia contemporánea española. Durante esos años de entusiasmo se vio la posibilidad de un pueblo dueño de su destino, a pesar de que el resultado fuera finalmente un edificio con cimientos ruinosos; durante esos años también, una generación completa vivió y fue educada en ese espíritu. La devaluación política ha sido rápida, máxime teniendo en cuenta la apatía generalizada de los ocupantes de la generación anterior, educados en una dictadura; teniendo en cuenta también la rigidez de la estructura política, que llevó a García Trevijano a la definición, en tiempos en que nadie esperaba la degeneración actual, de “partidocracia” . No hay otra vía ante la amenaza más que evidente de la aniquilación social y política de este país que dar un paso atrás postmoderno y plantear una revisión de nuestras bases constitucionales, pero desde el punto de vista de aquel entusiasmo medular que vivieron en su infancia y juventud los que hoy cuentan hoy entre 40 y 50 años. Ese ambiente, ese Zeitgeist,  es la guía que se debe seguir; el otro camino conduce, entre el populismo y el nihilismo fascista, a nuestra destrucción.

CASA TOMADA

Uno de los milagros de la literatura y el arte, respecto a las ciencias o las pseudociencias, como la economía, es que los cuentos o las obras pictóricas, los grabados o los poemas, suelen tener una segunda vida, que puede estar alejada siglos enteros de su primera publicación. Es común que esa segunda vida se vea infiltrada por intertextos posteriores, a veces muy alejados del ámbito artístico. Quizá uno de los métodos de creación que más permeables se han mostrado a estos cruces de discursos,  de formas excéntricas de interpretar la realidad, sea el surrealista. Con el apelativo surrealismo no aludo solamente a los autores englobados en el grupo liderado por Bretón, sino a otros autores inclasificables que por su propio afán de independencia no quisieron limitarse dentro de los estrechos límites que siempre impone un movimiento organizado. Henri Michaux es uno de esos surrealistas más allá del movimiento, además de un artista integral, poeta, novelista, ensayista y pintor. Y precisamente algunas de sus obras, nos tientan hoy, pasado el tiempo, a la reflexión madura. En una obrita de 1930, Un tal Plume, Michaux crea un personaje entre chivo expiatorio y Charlot despreocupado que a  la postre es un crítica al naciente ciudadano alienado que hoy puebla el mundo. Plume se ve desbordado continuamente por acontecimientos que no comprende, que en esencial el lector interpreta como absurdos, pero el “héroe” de Michaux tampoco se alarma en exceso, más bien, como en el capítulo Un hombre apacible, Plume se limita a dormitar mientras todo se desploma a su alrededor. En Plume en el restaurante, nuestro personaje pide en una taberna una chuleta,  un plato que no está en el menú; tras servirlo, el chef se coloca a su lado en actitud amenazante; al instante, es el dueño del local el que le aborda. Plume se deshace en excusas cada vez más enrevesadas, cuando, de repente, se da cuenta de que alguien uniformado se halla frente a él. Finalmente, se le da la posibilidad de hacer una llamada y es detenido. Lo más curioso es que los personajes acusadores no llegan a referirse a esa chuleta que no está en el menú y sin embargo le han servido, y por la que Plume se autoacusa y se deja detener sin oponer resistencia. Otros capítulos no menos absurdos irán añadiendo facetas a este Plume carente de suerte.

Otro surrealista no catalogado, Julio Cortázar, publicará medio siglo después una especie de homenaje a Michaux con el título de su obra Un tal Lucas; pero es quizá su primer cuento, publicado en 1951, Casa tomada, lo más cercano al tono del polígrafo francés. El cuento de Cortázar se desarrolla con esa misma cadencia implacable de lo que no tiene remedio. Un par de hermanos que han vivido siempre en la misma casa y no tienen nada más, abandonan sin explicación una a una las habitaciones de la vivienda hasta que cierran la puerta de entrada y tiran la llave. No se nos explica qué hay dentro que los obliga a salir, pero ellos lo tienen asumido. Michaux escribe en la época del nacimiento de los fascismos, mientras que es asumido que el cuento de Cortázar es una crítica a la actitud invasiva del peronismo. Ambas obras cobran un nuevo brillo en estos tiempos de pérdida, donde nuestros derechos, levantados, como la casa familiar, durante generaciones, son extirpados con implacable sigilo, donde decisiones absurdas convertidas en amenazas de los poderosos son asumidas por el ciudadano entre excusas y sospechas de culpa. Hoy, no es metáfora, somos literalmente expulsados de nuestra casa, de nuestra democracia, del ámbito de la razón contra toda lógica, y, resignados, tiramos la llave por la alcantarilla.